Segons les dades dels respectius Informes de l’exhibició cinematogràfica del Institut Català de les Indústries Culturals. Amb aquest criteri, la mostra, va estar integrada per les pel·lícules amb més gran audiència estrenades al 2001: Shrek, 102 Dàlmates, Dr. Doolite 2, Spy Kids i L’emperador i les seves bogeries; al 2002: Harry Potter i la cambra secreta, Monstres, S. A., L’edat de gel, Peter Pan, el retorn al país de Mai Més i Stuart Little 2; al 2003: Buscant Nemo, Papà Cangur, El llibre de la Selva 2, Simbad, la llegenda dels set mars i Spy Kids 2.

Són nombroses les investigacions que indaguen sobre el consum infantil televisiu, tant des dels continguts de la programació, com des dels usos del seu consum, però pel que fa al cinema és freqüent per als educadors (pares, mares i mestres) donar per descomptat que el cinema infantil proposa discursos neutres en els quals “el bé” triomfarà sobre “el mal” i se li pressuposa fins i tot una certa qualitat moralitzadora a més de la seva funció de divertiment. Aquesta hipòtesi entén “el bé” i “el mal” des de la mateixa posició ideològica que explica el món sobre la base de dicotomies excloents i sota la filosofia de valors genèrics a l’ésser humà que obvien els contextos històrics i les diversitats com ara raça, classe i, sobretot, gènere, entenent “gènere” com “una categoria social imposada sobre un cos sexuat… (que) posa en relleu un sistema complet de relacions” (Scott: 1990).

Prova de la vigència de aquesta posició ideològica sobre el cinema infantil, és la proliferació de llibres que proposen pel·lícules d’aquest gènere com a eines educadores (Prats: 2005) obviant la representació dels gèneres i la vigència d’una perspectiva que continua excloent o estereotipant les dones, com els resultats d’aquest treball demostren.

Homogeneïtat ètnica i cultural
La primera dada evident va ser que el total de pel·lícules més vistes a Catalunya durant el període estudiat han estat produïdes als Estats Units i la seva autoria majoritària és masculina, tant pel que fa a la direcció com al guió. Només Shrek ha estat codirigida per un home i una dona; només dues pel·lícules han comptat amb una dona cadascuna d’entre l’equip de guionistes i només tres de les 15 pel·lícules han estat basades en històries originals d’autores dones. Malgrat la convicció de que el gènere de l’autoria no és cap garantia per la creació de productes audiovisuals més crítics o d’una mirada més sensible quant la representació de la diversitat de les identitats, tant de gènere com d’altres, ens sembla simptomàtic aquesta homogeneïtat des de la producció que, ben segur, no és indiferent als resultats de la recerca.

L’evident minoria de personatges femenins; la minsa encarnació de rols protagonistes femenins; el lloc subsidiari d’aquests i els seus desitjos i interesses respecte als masculins; o la proliferació de malvades oponents si les comparem proporcionalment amb el nombre de personatges femenins i aquesta mateixa relació entre els personatges masculins, són signes de la ideologia patriarcal que construeix els discursos analitzats. Però més enllà trobem que, darrera d’una pretesa bona intencionalitat moralitzant, la majoria de films reprodueixen tòpics i comportaments molt arrelats que Colaizzi (2002) anomena l’imaginari sociosexual, que identifica la imatge de les dones amb la debilitat, la impotència i la castració. Els personatges femenins majoritàriament encarnen valors immutables, essencials, conforme a una identitat femenina assignada, designada i descrita des de la ideologia dominant que roman en la subordinació de les dones.

Pares abnegats, mares esgarriacries
Les mares invariablement són abnegades, preocupades, maques, víctimes i un xic esgarriacries. La immensa majoria de mares no treballa fora de casa i quan ho fa, aquesta feina roman sempre a l’el·lipsi, es a dir, mai es posa en escena. Per contra, les tasques de tenir cura dels fills i les domèstiques que se’ls pressuposen com a naturals a totes i cadascuna dels personatges mares, sempre són representats com a tasques lleugeres. A la majoria dels textos el rol narratiu de la mare és justament el de tenir cura dels fills i de la llar, però en tots els casos es tracta de personatges secundaris i, paradoxalment, la complicitat entre mare i fill/a mai es representa. En canvi, la representació de l’amor del progenitor sempre es fa mitjançant la figura paterna i la seva abnegació, sacrifici i complicitat amb els fills a pesar de l’absència de la llar del “ocupat” pare, invariablement justificada. 

Els fills/es petits, amb qui l’audiència infantil sovint provarà d’identificar-se, solen compartir moments de joc i diversió amb el personatge pare. En canvi, l’enunciació fa recaure en el personatge mare les tasques educatives menys agraïdes. Es tracta de mares esgarriacries (aguafiestas), és a dir, castradores. A més, freqüentment, l’heroi masculí representa de manera metafòrica la figura paterna.

Mentre les noies objecte de desig, mullers i filles de l’heroi, majoritàriament són representades sota la masclista mirada del que “ha de ser” femení: maques, submises i gairebé angelicals, les oponents a l’heroi, essencialment dolentes, invariablement es representen amb llargues cabelleres, ungles, pits i pestanyes, atributs femenins exacerbats, en fi, que evoquen l’amenaça de castració que la imatge de les dones representa per l’inconscient masculí.

Quan, com excepció, trobem un parell de personatges femenins (Fiona de Shrek i Marina de Simbad) forts, decisoris, assertius, amb força marge d’agència i gestió dels seus propis desigs; el seu rol narratiu, paradoxalment, no arriba al d’heroïnes, sinó que es situa  com  objecte sexual, premi-trofeu de l’heroi o com  ajudant d’aquest heroi. Paradoxalment també, ambdós personatges, en un moment determinat, són sotmeses per la força física de l’heroi quan aquest es cansa de negociar amb elles, en dues escenes simètriques segons el model imposat fa dècades pel Hollywood més clàssic i que evoquen l’anyell llest pel sacrifici.

Finalment, quan les heroïnes ho són en solitari (només Jane a Peter Pan i Carmen a Spy Kids) es tracta de dones andrògines amb qualitats de l’heroi com ara la seva valentia i força física i, per tant, habilitat per la lluita física. En ambdós casos la premissa per la qual aquestes noies mereixen el rol d’heroïnes és que han aconseguit entrar d’una o altra manera, en el món masculí.

Quan el veterà realitzador de westerns Bud Boetticher deia: “Allò que importa és el que l’heroïna provoca, o més bé, el que representa. És ella o l’amor o la por que inspira a l’heroi o l’atracció que ell sent vers ella, el que la fa actuar en el sentit en que ho fa. En sí mateixa la dona no té la menor importància” (Mulvey: 1975/1988) no feia més que declarar precisament i descaradament, no només el que fins aleshores havia estat el cinema de Hollywood, sinó la ideologia que segueix impregnant la producció cinematogràfica, fins i tot infantil, en ple segle XXI.