El visionament del documental Memoria del saqueo (2004), ens ha portat a reflexionar sobre les immenses possibilitats educatives del cinema documental, gènere que afortunadament està vivint una nova època daurada. Fernando Pino Solanas, l’autor de la mítica La hora de los hornos (1966), autèntic punt de referència del cineclubisme dels anys seixanta i setanta, va iniciar el projecte de Memoria del saqueo a finals del 2001. Mentre els seus compatriotes es llançaven al carrer fent repicar cassoles contra el govern de De la Rúa, contra el corralito i la ruïna del país; Solana va agafar la seva càmera digital i va començar a rodar pels carrers de Buenos Aires. Tot el material que va obtenir es transformà en un film, que va aconseguir l’Ós d’Or Honorífic del Festival de Berlin de 2004.

Solanas, parlant del seu documental ha declarat: Vaig fer el film sense adonar-me’n. Aquells dies vaig començar a gravar. Sempre vaig tenir la vocació d’historiador. Es tracta de fer memòria contra l’oblit. Com a ciutadà sentia la responsabilitat de donar el meu testimoni. Després va arribar la part apassionant de donar forma al material, de compondre un discurs en un rectangle. (El País 25-2-2005).

Memoria del saqueo elabora una gènesi de la ruïna que va desembocar en una revolta popular. Des del deute privat que va deixar la dictadura militar i que fou assumida pel president Alfonsín, fins a les privatitzacions de companyies estatals com ara la petrolera YPF o Aerolineas Argentinas, passant per la Ley de Punto y Final y Obediencia Debida, Solanas apunta directament els responsables que van portar al país a la ruïna i a la misèria. Denuncia l’ús de la traïció com a bandera i la corrupció del govern de Menem; el paper del FMI i de les grans corporacions financeres com el Citibank; dels sindicats; dels mitjans de comunicació i del poder judicial. Diu Solanas que el mateix que denuncia al film, també ho va denunciar com a diputat del Frente Grande, a la dècada els noranta, fet que li va comportar sis trets a les cames en una operació d’escarment de l’estat.

Des que va tornar del seu exili espanyol i francès, on va passar molts anys, Solanas ha passat de l’homenatge a les classes subalternes (Los hijos de Fierro, Sur) al retorn a la denúncia enèrgica i concloent d’un país i d’un model econòmic que no funcionen. Memoria del saqueo, que està dividida en deu capítols, té una decidida voluntat pedagògica i una impressionant càrrega d’ira perquè el que el seu autor va denunciar fa quaranta anys amb La hora de los hornos, és a dir, la dependència neocolonial en què es trobava Argentina i tota Amèrica del Sud, no només no s’ha modificat sinó que s’ha agreujat considerablement i, a més, es troba acompanyat d’un complex procés de corrupció política i robatori.

El film és un repàs de les polítiques antipopulars i de la incapacitat de la classe política argentina per plantejar els problemes des d’un perspectiva no ja progressista, sinó simplement honrada i decent. Es tracta d’una pel·lícula d’una cruesa exemplar, d’una claredat meridiana; una eina per fer aprendre - des de les aules- sentit crític i democràtic, una vacuna contra la intranscendència de la majoria de pantalles que mirem. Un film que, per altra banda, no amaga en cap moment que està explicat des dels interessos de les classes populars.

La tradició del documental 
La idoneïtat del cinema com instrument d’investigació, de descobriment, de documentació i de registre de la realitat és intrínseca a la seva pròpia naturalesa de reproduir la realitat. L’estreta relació existent entre el cinema i la realitat es manifesta ja en les primeres –pioneres- produccions fílmiques, que consisteixen en vistes de la realitat, en observar els fets quotidians. La producció dels Lumière, Gaumont, Pathé, Edison i Porter confirma l’actitud original, essencial i primigènia del cinema, que era la de comunicar les dades del seu entorn. 

No s’ha de confondre el cinema documental amb el cinema de notícies, perquè encara que els dos qualificatius podrien etiquetar un film concret, generalment persegueixen fites diferents. El noticiari respon a la inesgotable curiositat de la Humanitat. Per aconseguir-ho es pot recórrer a trucs o a deformacions. Méliès, per exemple, va rodar en el seu estudi de Montreuil La coronació d’Eduard VII (1902) dues setmanes abans que passés; o simplement es pot fer un relat dels fets, de forma descriptiva i asèptica. En canvi, el documental mostra que l’exposició d’un tema a través del llenguatge cinematogràfic, pot aportar aclariments inesperats sobre la comprensió de la realitat. Quan John Grierson a Drifter (1929) filma el món de la pesca de l’arengada, proporciona als espectadors una referència diferent de la que tenien fins al moment sobre el que significa sopar un plat de peix. Els porta al convenciment de què fins les coses més trivials del nostre món són plenes de sentit i d’esforç humà.

La utilització de l’instrument del cinematògraf com a testimoni de la realitat va estar durant molts anys confiada al cinema-reportatge i al curtmetratge documental. Gairebé en la totalitat del casos la utilització de la càmera es va limitar a la reproducció mecanicista dels esdeveniments, sense aprofundir en la investigació de les seves causes.

Aviat, però autors com Dziga Vertov, Joris Ivens, Roman Karmen o John Grierson van iniciar una tradició cinematogràfica centrada en l’ésser humà, tot renunciant a les formes poètiques del cinema per endinsar-se, sense embuts ni indecisions, en el marc viu de les contradictòries vicissituds de la realitat social. Van abandonar voluntàriament la seva torre d’ivori d’artistes i van decidir escoltar la gent, els homes, les dones, únics protagonistes de les seves imatges. L’ésser humà utilitzat durant segles com a bastidor d’una suggeridora capacitat ornamental visual, com a element d’un preordenat disseny artístic, va adquirir un nou paper, va començar a transmetre la seva càrrega vitalista. va trencar els esquemes d’una tradició secular i va fer escoltar la seva veu, a vegades d’una manera desordenada, sempre, però, apassionada. 

D’aquesta manera va néixer una nova manera de fer cinema, de documentar a través de la cinematografia; una nova manera de comunicació que volia transmetre el sentit bategant de la realitat en tota la seva varietat i duresa. Del Zuiderzee (1933) de Joris Ivens a Índia (1959) de Roberto Rosellini hem vist una forma descarnada i vibrant d’aproximar-nos a l’esforç humà, a una manera de comunicar pura i honesta, compromesa amb la dignitat professional. Films aquests, i molts altres com la comentada Memoria del saqueo, que han de ser considerats com el resultat d’una convicció didàctica que va impulsar els seus autors a experimentar noves formes d’estímul: Ivens i Solanas en la via de la tensa crítica social i política; Rossellini en el camí de la finalitat didàctica. 
 
 

Esquema d'anàlisi del cinema documental a les aules A continuació presentem un model d’anàlisi dels documentals a l’escola, com una primera aproximació, com un primer assaig per iniciar un línia de treball que, des d’AulaMèdia, creiem que pot ser útil i necessària per anar abraçant tots els camps de l’Educació en Comunicació: 1.- Fitxa tècnica i artística del documental. 2.- Sinopsi argumental. 3.- Context de la creació del documental: moment històric i polític de la producció. 4.- Estructura del film en parts o capítols i identificació de la seva finalitat: descripció o/i anàlisi de les causes del tema tractat. 5.- Estudi dels recursos audiovisuals utilitzats en el documental, és a dir, si el film conté entrevistes, dramatitzacions, enquestes, flash-backs, imatges d’altres documents visuals, de noticiaris, de la televisió... 6.- Identificació del tema central i dels subtemes. 7.- Valoració crítica i conclusions del documental: es tracta de donar una visió global del documental, de veure si aconsegueix un equilibri entre els aspectes formals i de contingut; si és eficaç des del punt de vista audiovisual i comunicatiu; si és representatiu del seu temps; si es tracta d’una obra enriquidora; quina mena d’interpretació del món fa...